Трансцендентное в абстрактном искусстве: философские подходы
Абстрактное искусство с самого своего появления ставило перед зрителем вопрос, который философия задавала задолго до него: что стоит за пределами видимого мира? Этот вопрос – не риторический. Он определял логику художественных поисков ХХ века так же, как когда-то определял метафизические системы Платона, Плотина и Канта. Связь между категорией трансцендентного и беспредметным искусством не случайна – она структурна.
Когда живопись отказывается от изображения узнаваемых форм, она не уходит в пустоту. Она смещает точку опоры: вместо видимого объекта – внутреннее состояние, вместо описания мира – попытка его превзойти. Именно здесь абстракция соприкасается с тем, что философия называет трансцендентным, – с тем, что лежит за пределами опыта и не поддаётся прямому познанию.
Что такое трансцендентное: понятийный контекст
Понятие «трансцендентное» в западной мысли имеет несколько пластов. В самом общем смысле – это то, что выходит за границы данного, за горизонт чувственного опыта.
Кант провёл строгое различие: трансцендентальное – это внутренние, априорные условия нашего познания, то, что делает опыт возможным (пространство, время, категории рассудка). Трансцендентное же – это то, что лежит уже по ту сторону любого возможного опыта: вещь в себе, Бог, бессмертие души. Кант утверждал, что человек по природе своей стремится преодолеть любые границы, что разум неизбежно тянется к тому, что за пределами наличного.
После Канта пути разошлись. Фихте и Гегель растворили трансцендентное в движении самого духа – в процессе его самопознания. Ницше и Сартр и вовсе упразднили эту категорию. Шеллинг и Ясперс, напротив, отстаивали существование некой непостижимой первореальности, которая обусловливает мир, но не сводится к нему. Именно эта версия – трансцендентное как невыразимое основание бытия – оказалась особенно близкой художникам-абстракционистам.
Плотин: художник как посредник
Неоплатонизм предложил первую развитую теорию искусства как пути к трансцендентному. Плотин (204–270 н.э.) выстроил систему, в которой всё сущее истекает из непостижимого Единого по принципу эманации: сначала Нус (сфера чистых идей), затем Душа, затем материальный мир. Художник в этой системе занимает особое место.
Согласно Плотину, художник обращается не к материальному объекту, а к идее (логосу) внутри себя. В его душе живёт форма, превосходящая несовершенную телесную реализацию. Художник не имитирует природу – он улавливает то, что стоит за природой. Платон считал искусство тенью теней, подражанием подражанию. Плотин перевернул эту оценку: именно художник способен прозреть сквозь материю к идеальному первообразу.
Это переосмысление имело колоссальные последствия для западной эстетики. Неоплатоновская концепция художника-медиума, проводника между земным и божественным, питала мистические традиции средневековья, Ренессанс и в конечном счёте дала теоретическое основание тем художникам ХХ века, которые видели в живописи духовный акт, а не ремесло.
Гегель и дух в форме
Гегелевская эстетика предложила иной способ думать о трансцендентном в искусстве. Для Гегеля искусство – один из трёх способов, которыми Абсолютный Дух познаёт себя, наряду с религией и философией. Красота в его системе – «чувственное сияние идеи»: Абсолютное просвечивает сквозь материальную форму.
По Гегелю, разум, стремясь созерцать Абсолют, должен освободиться от случайного и внешнего. Для того чтобы явить Красоту, искусство должно изгнать всё несущественное – только тогда форма становится носителем духовного содержания. Природа, механическая и лишённая разума, не может дать этого: лишь искусство способно обратить чувственный материал в выражение духа.
Но Гегель и обозначил пределы искусства: по мере того как дух всё полнее познаёт себя, чувственная форма становится ему тесной. Отсюда – знаменитый тезис о «конце искусства»: искусство уступает место религии, а затем философии как более адекватным формам самопознания духа. Этот тезис провоцировал полемику ещё при жизни Гегеля и не утих до сих пор – особенно в контексте концептуального и абстрактного искусства, которое, кажется, само стремится стать философией.
Шопенгауэр: воля, идеи и момент освобождения
Артур Шопенгауэр предложил философию искусства, которая с поразительной точностью предвосхитила опыт созерцания зрелого абстракционизма. По Шопенгауэру, мир как представление – это череда явлений, подчинённых воле: слепому, ненасытному стремлению, источнику страдания. Искусство – исключение. Только в эстетическом созерцании субъект на миг освобождается от власти воли.
В момент подлинного эстетического переживания человек перестаёт быть орудием воли и становится «чистым субъектом познания». Он воспринимает уже не единичный предмет в его отношениях к другим вещам, а платоновскую Идею – вечный первообраз, которому предмет причастен. Искусство “вырывает объект из потока мирового свершения и держит его перед нами в изоляции” – именно так Шопенгауэр описывал механизм эстетического опыта.
Этот момент освобождения от воли не длится долго, но он реален. И именно он делает искусство, по Шопенгауэру, ближайшим приближением к тому, что могла бы дать аскетическая святость. Неудивительно, что эта концепция оказала прямое влияние на Вагнера, Ницше, а через них – на художников, искавших в живописи нечто большее, чем эстетическое удовольствие.
Кандинский и «внутренняя необходимость»
Василий Кандинский – фигура, без которой разговор о трансцендентном в абстрактном искусстве невозможен. Его трактат «О духовном в искусстве» (1911) – не просто манифест нового стиля, а развёрнутая метафизическая программа.
Кандинский был убеждён, что цвет и форма способны воздействовать на душу напрямую, минуя рассудок, – подобно тому, как музыка действует на слушателя, не нуждаясь в понятийном посредничестве. Он использовал немецкое выражение innerer Klang – «внутренний звук» – для обозначения духовного содержания, которое живёт в художественной форме. Художник, по Кандинскому, должен следовать «внутренней необходимости», а не внешним условностям эпохи.
Свою задачу Кандинский видел в том, чтобы через живопись указывать путь вверх по «духовной пирамиде» – метафора, отсылающая к неоплатоновской иерархии бытия. Его понимание цвета было почти синестетическим: жёлтый – беспокоен и агрессивен, синий – уходит в глубину и бесконечность, белый – «великое молчание», символ потенциальности. Всё это – не декоративные наблюдения, а попытка систематизировать язык, которым дух говорит через форму.
Принципиально важно, что Кандинский отталкивался от теософских идей Елены Блаватской и антропософии Рудольфа Штейнера. Он буквально верил, что живопись может открывать духовные измерения реальности, недоступные обыденному восприятию. Это делало его проект не только художественным, но и религиозно-метафизическим.
Малевич и супрематизм: нуль формы
Казимир Малевич развивал близкую, но самостоятельную версию трансцендентной абстракции. Его «Чёрный квадрат» (1915) задумывался не как геометрическое упражнение, а как «нуль формы» – точка, в которой живопись достигает предела и открывается в пространство чистого переживания.
Супрематизм строился на принципе «верховенства чистого ощущения». Малевич отказался от изображения видимого мира, сосредоточившись на базовых геометрических фигурах – квадрате, круге, кресте – как носителях универсальных духовных состояний, не привязанных ни к культуре, ни ко времени. Белый цвет в его системе символизировал бесконечность и выход за пределы материального: белое на белом – не живопись о пустоте, а живопись о том, что лежит по ту сторону любой формы.
В теоретическом тексте «Беспредметный мир» (1927) Малевич выстраивал трёхступенчатую эволюцию супрематизма – чёрная, красная, белая фазы, – каждая из которых соответствовала нарастающей степени освобождения от материального. Финальная стадия, «белый супрематизм», совпадала у него с концепцией «конца искусства» в гегелевском смысле: форма и цвет сведены к нулю, и понятийное содержание поглощает художественное.
Возвышенное и трансцендентный опыт
Философская категория возвышенного (sublime) – ещё одна точка пересечения эстетики и трансцендентного. Кант в «Критике способности суждения» описывал возвышенное как переживание, в котором природа или искусство превосходят способность воображения охватить их, и именно это превышение заставляет нас ощутить собственное сверхчувственное назначение. Возвышенное – это не красота, а нечто большее и неудобное: оно потрясает, а не радует.
Барнетт Ньюман прямо апеллировал к категории возвышенного. В эссе «Возвышенное – теперь» (1948) он утверждал, что американские художники свободны от груза европейской классической красоты и могут строить искусство непосредственно из трагического, экзистенциального переживания. Его «Сломы» (Zips) – вертикальные цветовые полосы, рассекающие монохромное поле холста, – читались современниками как образ момента творения, разрыва между небытием и бытием.
Ньюман, Марк Ротко и Адольф Готлиб в начале 1940-х годов находились под сильным влиянием «Рождения трагедии» Ницше и его концепции дионисийского начала. В письме в New York Times в 1943 году они настаивали на том, что форма в живописи должна служить выражению «вечных символов», а не украшению. Это была прямая декларация трансцендентных амбиций.
Ротко: цвет как просвет в бесконечность
Марк Ротко последовательно отказывался от звания «абстрактного художника». Он говорил, что пишет исключительно о человеческих эмоциях – трагедии, экстазе, обречённости. Форма была для него не самоценна, а служила этому содержанию. И всё же его живопись обнаруживает то, что трудно назвать иначе, как трансцендентным измерением.
Большой формат полотен был принципиальным решением: зритель не должен был смотреть на картину – он должен был оказаться внутри неё. Многослойные, вибрирующие прямоугольники цвета создавали эффект глубины без перспективы, присутствия без объекта. Ротко заметил, что тёмные цвета «уходят за» поверхность холста, а яркие – останавливают взгляд на ней: выбор палитры был, по сути, навигационным решением в пространстве между имманентным и трансцендентным.
Часовня Ротко в Хьюстоне (1971), для которой он создал четырнадцать монументальных полотен в тёмно-фиолетовой и чёрной гамме, стала итогом этого пути. Куратор часовни Суна Умари описывала её словами самого Ротко: тёмные цвета ведут «за» полотно, в бесконечность. Часовня задумывалась как экуменическое сакральное пространство – без иконографии, без нарративов, только цвет и тишина.
Мондриан и неопластицизм: геометрия универсального
Пит Мондриан шёл к абстракции иным путём – через теософию и через постепенное очищение формы от всего случайного. Его неопластицизм строился на убеждении, что горизонталь и вертикаль, первичные цвета и нейтральные тона суть универсальные принципы бытия, не зависящие от исторического момента.
Мондриан полагал, что видимая природа – это «явление» более глубокой реальности. Живопись должна выражать не природу как таковую, а её скрытые законы – баланс противоположностей, который он называл «динамическим равновесием». Это созвучно гегелевской идее о том, что искусство являет чувственную форму идеи, только у Мондриана «идея» была не столько духовной, сколько структурной – ближе к Платоновым формам, чем к христианскому Богу.
Принципиально важно, что Мондриан рассматривал неопластицизм как стадию на пути к будущему обществу, где искусство перестанет быть нужным, потому что сама жизнь обретёт совершенный порядок. Это утопическое измерение его программы – ещё один вариант трансцендентного: не потустороннее, а то, что должно воплотиться в посюстороннем.
Дальневосточные параллели: пустота как форма
Разговор о трансцендентном в абстракции неполон без обращения к восточным философским традициям. Даосская концепция «у» (пустота, небытие) и буддийская шуньята (пустотность) предлагают понимание трансцендентного, принципиально отличное от западного: здесь трансцендентное – не «за» видимым, а «в» нём, в паузах и промежутках, в том, чего нет.
Японские художники эпохи Эдо, работавшие в технике суйбокуга (тушь), использовали незакрашенное белое пространство бумаги как полноправный элемент композиции. Пустота здесь не отсутствие, а присутствие иного рода. Эта традиция повлияла на целый ряд западных художников ХХ века – от Франца Клайна до Роберта Раушенберга. Клайн, создававший мощные чёрные жесты на белом поле, признавал, что для него белый цвет не фон, а равная чёрному сила.
Марк Тоби, продолжительно изучавший дзен-буддизм и каллиграфию в Японии в 1930-х годах, перенёс это понимание пространства в западную абстракцию. Его «белые письмена» – мелкие непрерывные знаки, покрывающие поверхность холста, – создавали впечатление вибрирующего, живого поля, где нет ни центра, ни периферии, что прямо воспроизводило буддийское представление о взаимозависимом, лишённом постоянной самости бытии.
Хайдеггер: произведение как событие истины
Мартин Хайдеггер предложил, пожалуй, наиболее радикальное переосмысление отношений между искусством и трансцендентным. В «Истоке художественного произведения» (1950) он отверг традиционное понимание произведения как объекта и описал его как «событие», в котором совершается «разверзание мира» и «сокрытие земли».
Для Хайдеггера истина – алетейа – это не соответствие суждения факту, а непокрытость, выход из сокрытости. Произведение искусства выполняет именно эту функцию: оно не описывает мир, а открывает его заново, делает видимым то, что обычно остаётся скрытым. В этом смысле всякое подлинное произведение содержит трансцендентное измерение – не как отсылку к потустороннему, а как выход за пределы привычного способа существования.
Хайдеггер полемизировал с гегелевским тезисом о конце искусства. Если для Гегеля искусство уступает место философии как более высокой форме самопознания духа, то для Хайдеггера вопрос остаётся открытым: способно ли искусство и сейчас быть «существенным и необходимым способом, которым истина свершается»? Этот вопрос не потерял остроты.
Феноменология и телесное трансцендирование
Феноменологическая традиция – Гуссерль, Мерло-Понти – предложила иной угол зрения: трансцендентное в искусстве переживается не умом, а телом. Морис Мерло-Понти в «Феноменологии восприятия» (1945) показал, что восприятие всегда превышает то, что дано органам чувств: мы никогда не воспринимаем просто красочные пятна, мы всегда уже «схватываем» смысл, который выходит за пределы данного.
Это особенно важно для понимания живописи. Перед полотном Ротко или Поллока тело зрителя реагирует раньше, чем включается интерпретация. Масштаб, ритм мазков, пульсация цвета – всё это воспринимается кинестетически. Мерло-Понти писал о «молчаливой речи» живописи – о том, что художник выражает не идеи, а саму структуру воспринимаемого мира.
Феноменологический подход позволяет говорить о трансцендентном без обращения к теологии или метафизике: трансцендирование здесь – это сам акт восприятия, в котором субъект выходит за пределы своей замкнутости и соприкасается с тем, что его превосходит. Именно это превышение – не Бог и не Абсолют, а сама структура встречи с другим – составляет, по Мерло-Понти, экзистенциальное ядро эстетического опыта.
Абстрактный экспрессионизм и послевоенная метафизика
Абстрактный экспрессионизм возник в США в конце 1940-х как реакция на катастрофу Второй мировой войны. Художники – Поллок, Де Кунинг, Кляйн, Ньюман, Ротко – искали форму выражения для состояний, которые не поддавались никакой прежней иконографии. Холокост, Хиросима, угроза ядерного уничтожения создали экзистенциальный контекст, в котором трансцендентное перестало быть академическим понятием.
Джексон Поллок перешёл к методу «капания» (dripping) во многом под влиянием юнгианского психоанализа: он верил, что, освободив руку от контроля, он открывает доступ к коллективному бессознательному. Трансцендентное здесь – не потустороннее, а глубинное: то, что лежит ниже порога сознания и говорит через тело художника напрямую. Это была секулярная версия того самого шаманского посредничества, о котором писал Плотин.
Клемент Гринберг, главный теоретик абстрактного экспрессионизма, интерпретировал движение иначе: как освобождение живописи от всего «литературного» и «дискурсивного» и утверждение чистой «оптичности». Его версия была имманентной – трансцендентное он из разговора исключал. Но сами художники с этой редукцией не соглашались. Ротко прямо говорил, что тот, кто видит в его картинах только цветовые соотношения, упускает главное.
Действие и присутствие: перформативный аспект
Харольд Розенберг, полемизируя с Гринбергом, предложил концепцию «живописи-действия» (action painting): холст для Поллока – не поверхность для нанесения образов, а арена, на которой разворачивается акт. Это смещение от продукта к процессу имеет прямое отношение к трансцендентному: если традиционная картина была окном в иной мир, то «живопись-действие» – след присутствия, свидетельство события, которое уже миновало.
В этой концепции трансцендентное не локализовано в готовом произведении – оно произошло в акте создания и оставило след. Зритель оказывается перед документом события, а не перед изображением. Это созвучно хайдеггеровской идее произведения как события истины – только здесь истина случилась в теле художника, а не в «мире», открытом произведением.
Минимализм: предел редукции
Если абстрактный экспрессионизм двигался через экспрессивную избыточность, то минимализм 1960-х годов пришёл к трансцендентному через предельную редукцию. Марк Ротко, Барнетт Ньюман и Эд Рейнхардт – каждый по-своему – приближались к этому пределу.
Эд Рейнхардт, чьи «чёрные картины» конца 1950-х годов кажутся монохромными, на самом деле были организованы тончайшими градациями цвета – тёмно-коричневый, тёмно-синий, тёмно-фиолетовый, видимые лишь при долгом и внимательном рассматривании. Он цитировал Майстера Экхарта и дзен-буддийские тексты, говоря о живописи как «ничто, кроме живописи». Это «ничто» было не нигилистическим, а апофатическим: описание через отрицание – тот же метод, который применяли мистики для описания Бога.
Апофатика, или «отрицательное богословие», – традиция, восходящая к Псевдо-Дионисию Ареопагиту и общая для христианской, иудейской и исламской мысли, – утверждает, что о трансцендентном можно говорить только через отрицание: Бог не есть то, не есть это. Рейнхардт, Мельников и Малевич – каждый независимо – нащупали в живописи аналогичный путь: убирать, убирать, убирать, пока не останется то, что нельзя убрать.
Юнг, архетипы и коллективное трансцендентное
Карл Густав Юнг дал художникам-абстракционистам ещё один язык для описания трансцендентного – психологический. Его концепция архетипов как универсальных, надличных структур бессознательного предполагала существование слоя психики, который превосходит индивидуального субъекта.
Трансцендентная функция у Юнга – это процесс перехода от одного психического состояния к другому через интеграцию противоположностей. Искусство в этом процессе играет роль медиатора: образ, созданный художником, может выражать то, что сознание ещё не осмыслило. Для Поллока, прошедшего юнгианский анализ, этот язык был не просто теорией – он был частью его художественной практики.
Важно, что юнгианская версия трансцендентного секулярна по форме, но не по содержанию. Архетипы – не боги, но они обладают numinosity, «нуминозным» качеством (термин Рудольфа Отто), которое Отто описывал как ощущение «совершенно иного» – того, что одновременно притягивает и устрашает. Именно это двойственное переживание – mysterium tremendum et fascinans – характеризует опыт перед лучшими произведениями абстрактного искусства.
Трансцендентное и зритель: феномен встречи
Все рассмотренные подходы сходятся в одном: трансцендентное в абстрактном искусстве реализуется не в самом произведении, а в пространстве встречи произведения и зрителя. Ротко настаивал, что именно участие зрителя завершает смысл работы. Кандинский ожидал, что «внутренний звук» формы будет услышан только тем, кто открыт к восприятию.
Это ставит вопрос о том, что именно происходит в этой встрече. Феноменологически – это акт, в котором зритель выходит за пределы привычного способа видеть: перцептивная установка смещается, и то, что обычно остаётся фоном, выступает на первый план. Психологически – это встреча с материалом, который ускользает от контроля интерпретации, что само по себе является переживанием превышения.
Философски – это то, что Гадамер называл «событием» понимания: оно не производится субъектом, а случается с ним. Произведение «говорит», а не «сообщает»; зритель «понимает», не зная заранее, что именно он поймёт. Трансцендентное в этом смысле – структурная черта самого акта эстетического восприятия, а не атрибут произведения или намерение художника.
Критика и пределы концепции
Не все теоретики принимали идею трансцендентного в абстракции. Критики левой традиции – от Макса Рафаэля до Т. Дж. Кларка – указывали, что претензии на духовность нередко маскируют социальные и политические условия производства искусства, а апелляция к вечным ценностям служила идеологическим прикрытием для рыночного успеха.
Артур Данто, разработавший концепцию «конца искусства» в духе Гегеля, полагал, что после Энди Уорхола и Брилло-коробок стало невозможно различить произведение и обычный предмет по внешнему виду. Если это так, то трансцендентное как категория эстетики оказывается исторически ограниченным: оно работало, пока работала иллюзия особой природы произведения. Постмодерн эту иллюзию разрушил.
Однако и сам Данто признавал, что некоторые произведения – он называл «Чёрный квадрат» Малевича в первую очередь – обладают философским весом именно потому, что воплощают в себе предельные вопросы: что такое искусство, где его граница, что остаётся, когда убрано всё изобразимое. Это тоже форма трансцендирования – только направленного не вверх, к Абсолюту, а вовнутрь, к условиям возможности самого искусства.
Современные прочтения: цифровой контекст
В конце XX – начале XXI века вопрос о трансцендентном в абстракции получил новое измерение. Цифровые технологии создали среду, в которой визуальный опыт стал повсеместным и мгновенным. Ряд исследователей задаётся вопросом, способны ли перформативные художественные практики с применением интерактивных технологий индуцировать изменённые состояния сознания – то, что прежде было прерогативой медитации или ритуала.
Ответ на этот вопрос не однозначен. Генеративное и алгоритмическое искусство работает с системами, которые превосходят намерение любого отдельного художника – в этом смысле оно воспроизводит структуру «превышения», характерную для трансцендентного. Но опосредованность экраном и мгновенность потребления работают против той остановки, того замедления восприятия, которое необходимо для трансцендентного переживания.
Это противоречие не разрешено, но само его существование свидетельствует о том, что проблема трансцендентного в искусстве не исчезла вместе с историческим авангардом. Она просто переместилась – из студий и галерей в пространство между алгоритмом и зрителем.
Трансцендентное в абстрактном искусстве – не единая доктрина и не стиль, это общий горизонт вопросов, к которому художники и философы возвращались снова и снова, каждый раз с новым словарём. Платон и Плотин, Кант и Гегель, Шопенгауэр и Хайдеггер, Кандинский и Малевич, Ротко и Ньюман – каждый из них предлагал версию одного и того же опыта: живопись способна указывать за пределы себя самой.
Абстракция и субъективность: механизмы интерпретации формы зрителем
Сдвиг парадигмы визуального восприятия
Абстрактное искусство и его место в современной культуре