Абстрактное искусство в современном художественном мире

Абстрактное искусство – одно из немногих явлений в истории культуры, которое за сто с небольшим лет прошло путь от скандальной новации до общепризнанного языка визуального мышления. Сегодня оно занимает стабильное место в крупнейших музеях, на аукционах и в частных коллекциях по всему миру, при этом продолжая провоцировать дискуссии о природе красоты, авторства и смысла.

Что такое абстракция и откуда она взялась

Абстрактное искусство отказывается от прямого изображения видимой реальности. Вместо узнаваемых предметов или фигур художник работает с формой, цветом, линией и фактурой как самостоятельными выразительными средствами. Это не случайное упрощение и не неспособность рисовать – это сознательный выбор говорить о вещах, которые не поддаются буквальному изображению.

Корни абстракции уходят в конец XIX века. Импрессионисты и постимпрессионисты всё активнее разрушали иллюзию объёма и точной передачи цвета. Поль Сезанн сводил природу к геометрическим структурам; Пол Гоген использовал цвет как эмоциональный, а не оптический сигнал. Именно эти шаги открыли дорогу следующему поколению.

Первые теоретики нового языка

Принято считать, что первым художником, полностью перешедшим к беспредметной живописи, стал Василий Кандинский. Сам он утверждал, что написал первую абстрактную работу в 1911 году – хотя эта датировка оспаривается. Для Кандинского цвет и форма были напрямую связаны с музыкальными вибрациями и эмоциональными состояниями. В трактате «О духовном в искусстве» (1911) он разработал теорию, согласно которой живопись способна воздействовать на психику зрителя так же непосредственно, как музыка – без опосредования через предмет.

Параллельно Пит Мондриан двигался своим путём. Под влиянием кубизма, с которым он познакомился на выставке Moderne Kunstkring в Амстердаме в 1911 году, он последовательно упрощал форму до горизонтальных и вертикальных линий, первичных цветов и белого поля. Его система получила название неопластицизм и претендовала на статус универсального визуального языка, свободного от индивидуального произвола.

Казимир Малевич пошёл ещё дальше. «Чёрный квадрат» 1915 года стал манифестом супрематизма – программного отказа от какой-либо связи с природой в пользу «нефигуративного», или «беспредметного». По его словам, живопись должна освободиться от «рабства» перед миром объектов. Работы Малевича, Мондриана и Кандинского образовали три разные, но взаимосвязанные ветви раннего абстракционизма, сформировав словарь, которым художники пользуются до сих пор.

Движения середины XX века

Абстрактный экспрессионизм и Нью-Йорк

После Второй мировой войны центр тяжести мирового авангарда переместился из Парижа в Нью-Йорк. Разрушенная война Европа уже не могла содержать ту концентрацию художественных институций и коммерческих галерей, которая существовала до 1939 года. Многие европейские художники эмигрировали в США, принеся с собой идеи сюрреализма и его концепцию автоматического письма – рисования «от подсознания», без контроля рассудка.

Нью-йоркская школа абсорбировала эти влияния и создала нечто принципиально новое. Абстрактный экспрессионизм, как его назовут позже, не был единым стилем – скорее, общим импульсом к спонтанности, жесту и эмоциональной прямоте. Джексон Поллок выливал краску на горизонтально лежащий холст, рисуя всем телом. Виллем де Кунинг рвал форму агрессивными мазками. Марк Ротко, напротив, стремился к тихой медитативности: его огромные прямоугольники цвета создавали почти физическое ощущение погружения.

Художники этого движения разделились на два лагеря. «Экшн-пейнтеры» – Поллок, де Кунинг, Франц Клайн – акцентировали физический процесс создания работы. Художники «цветового поля» – Ротко, Барнетт Ньюман, Эд Рейнхардт – работали с плоскими однородными плоскостями цвета, добиваясь медитативного или возвышенного эффекта. Оба направления опирались на идею, что сам акт живописи несёт смысл, а не только его результат.

Роберт Мазеруэлл в 1949 году ввёл термин «нью-йоркская школа» для обозначения этой группы художников, работавших в Манхэттене. К середине 1950-х годов американский абстрактный экспрессионизм стал доминирующим течением западного искусства – первым крупным авангардным движением, зародившимся в США, а не в Европе.

Европейские параллели

Пока американцы создавали абстрактный экспрессионизм, в Европе развивался ташизм. Французские художники, прежде всего Жорж Матьё, работали с импульсивными потёками краски, намеренно исключая рациональное планирование. Ташизм был близок к американскому «экшн-пейнтингу» по духу, но отличался иной эстетической культурой – более тонкой по фактуре, менее масштабной по амбициям.

В Германии в 1960–1970-е годы Герхард Рихтер начал свой особый путь, соединив фотореализм и абстракцию в единой практике. Его серия «Абстрактные картины», начатая в 1976 году, стала одной из самых значимых в послевоенном европейском искусстве. Рихтер последовательно разрушает иерархию между живописью с натуры и беспредметной работой, показывая, что они могут сосуществовать в одной художественной системе.

Минимализм как реакция

К 1960-м годам часть художников почувствовала, что абстрактный экспрессионизм превратился в новый академизм – с собственными канонами и мифологией героического творца. Ответом стал минимализм. Дональд Джадд создавал промышленно изготовленные объекты из металла и оргстекла, демонстративно устраняя руку мастера. Фрэнк Стелла работал с формой холста как таковой: холст перестал быть нейтральным полем и стал частью произведения.

Минимализм перенёс внимание с психологии художника на физическое присутствие объекта в пространстве. Зритель оказался в принципиально иной ситуации – не перед картиной, которую нужно «читать», а рядом с объектом, который нужно ощущать телесно.

Теоретические основания абстракции

Почему беспредметное искусство обосновывает себя

Вопрос о том, чем является абстрактное произведение и каковы критерии его оценки, занимал критиков с самого начала. Клемент Гринберг в эссе «Авангард и кич» (1939) и последующих работах выстроил формалистическую теорию, согласно которой ценность живописи определяется её верностью собственным средствам – плоскости, цвету, контуру. Гринберг видел в абстракции закономерный результат прогрессивного самоисследования живописи как медиума.

Эта позиция подверглась критике уже в 1960-е годы. Концептуализм настаивал на том, что идея важнее материальной формы. Лео Стейнберг предложил понятие «плоской поверхности» (flatbed picture plane), описывая, как Раушенберг и другие художники сделали плоскость произведения горизонтальной, как стол, – вместилищем культурных знаков, а не окном в мир. Это открыло путь к постмодернистскому пересмотру всех формалистических концепций.

Философские корни

Ранние абстракционисты нередко опирались на мистические и теософские идеи. Кандинский увлекался теософией и учением Рудольфа Штейнера, Малевич разрабатывал квазирелигиозный культ «беспредметности», Мондриан был убеждённым теософом. Это не случайные биографические детали: художники сознательно позиционировали абстракцию как выход за пределы материального мира – к некоей духовной реальности, недоступной изобразительному искусству.

Более светская интерпретация предложена через призму философии Анри Бергсона с его концепцией чистой длительности (durée) и интуиции как высшей формы познания. Если реальность по своей природе – поток, а не набор фиксированных объектов, то статичное изображение предмета всегда будет ложью. Абстракция в этом смысле честнее реализма.

Современное состояние

Рынок и институции

Сегодня абстрактное искусство занимает непропорционально большую долю премиального арт-рынка. В 2020 году шесть из пятнадцати самых дорогих лотов аукционного сезона составляли полностью абстрактные работы – против одной в 2019-м. К 2023 году объём продаж абстрактных работ на аукционах вырос более чем на 30% по сравнению с предыдущим годом, а сегмент ультраконтемпорального абстрактного искусства (работы художников, родившихся после 1975 года) показал рост транзакций на 12%.

Это происходит на фоне общего охлаждения арт-рынка: в 2024 году глобальный рынок искусства просел на 12%, а сегмент крупных аукционных продаж – свыше 10 миллионов долларов – сократился на 45% в стоимостном выражении. Абстракция при этом устойчива: нижний ценовой сегмент показал рост продаж на 3%, и именно доступное абстрактное искусство стало одним из его двигателей.

Коллекционеры из Азии – прежде всего Китая и Южной Кореи – всё активнее участвуют в международных торгах. Ближний Восток и Латинская Америка также наращивают присутствие. Рынок становится по-настоящему глобальным, и это меняет, какие голоса в абстракции звучат громче.

Ведущие художники нашего времени

Среди ныне живущих художников, работающих в русле абстракции, выделяется несколько фигур, которые определяют дискуссию.

Джули Мехрету создаёт огромные многослойные живописные полотна, в которых чертёжная архитектурная графика и экспрессивный жест накладываются друг на друга, создавая ощущение хаотичного движения масс и структур. Её работы находятся в коллекциях МоМА, Тейт Модерн и Гуггенхайма.

Марк Брэдфорд работает с найденными материалами – рекламными плакатами, верёвкой, бумагой – создавая плотные многослойные рельефы. В его практике абстракция неотделима от разговора о городском пространстве, расе и экономическом неравенстве.

Кэтарина Гроссе известна масштабными инсталляциями, где краска распыляется непосредственно на архитектурные поверхности – стены, пол, деревья, горы мусора. Граница между картиной и средой полностью исчезает.

Бриджит Райли, продолжающая работать в девятом десятке лет, остаётся одной из главных фигур оп-арта. Её полосатые и волновые композиции создают оптические иллюзии движения, которые исследователи зрения до сих пор используют в нейробиологических экспериментах.

Люси Булл – одна из самых заметных молодых художниц США. Её психоделически насыщенные абстракции продаются на аукционах за суммы, в разы превышающие эстимейты. В мае 2024 года её работа установила новый личный рекорд на торгах Christie’s.

Абстракция за пределами Запада

Долгое время история абстракции писалась почти исключительно как западная нарратив. Сегодня это меняется. Китайское современное абстрактное искусство прошло сложный путь: после знакомства с западным авангардом через выставку Раушенберга ROCI China в 1985 году и движение «85 Новой волны» китайские художники начали вырабатывать собственный язык, соединяющий восточную каллиграфию и живопись тушью с постэкспрессионистской западной традицией.

Южноафриканские молодые художники в выставочном проекте «2020-е: новые формы абстракции» (Berman Contemporary) сознательно позиционируют своё обращение к абстракции как отказ от пигеонхолинга африканского искусства. Абстракция для них – это претензия на участие в глобальном диалоге на равных, а не адаптация к западным стандартам.

Цифровое измерение

NFT и вопрос подлинности

Бум NFT в 2021 году затронул абстракцию особым образом. Беспредметные работы легко переходили из физического формата в цифровой – или создавались сразу как цифровые – не теряя художественной логики. Алгоритмически генерируемые абстрактные паттерны стали одним из самых популярных типов NFT-искусства.

После схлопывания рынка NFT в 2022 году ситуация переосмыслилась. Серьёзные галереи и музеи начали самостоятельно минтить цифровые тиражные издания – ограниченные, верифицированные и привязанные к смарт-контрактам. Это не спекулятивный пузырь, а попытка найти устойчивую модель дистрибуции цифрового искусства, в том числе абстрактного.

Вопросы авторства и оригинальности при этом резко усложнились. Когда искусственный интеллект генерирует абстракции в стиле Поллока или Ротко, встаёт вопрос: кто автор – художник, написавший промпт, разработчик модели или сам алгоритм? Арт-мир пока не выработал консенсуса.

ИИ как соавтор и раздражитель

Генеративные нейросети Midjourney, DALL-E и Stable Diffusion способны за секунды производить визуально убедительные абстракции. Это создаёт давление на художников, работающих с беспредметными формами: их ценностное предложение смещается от «что» к «как» и «почему».

Ряд художников принял технологию как инструмент, встраивая генеративные алгоритмы в собственную практику. Другие намеренно дистанцируются от цифрового, подчёркивая телесное присутствие в процессе живописи – медленность, случайность, физическую нагрузку, запах краски. Это противоречие стало одной из центральных тем в критике начала 2020-х.

Критика и споры

Абстракция и элитизм

Одно из устойчивых обвинений в адрес абстрактного искусства – его элитарность. Критики указывают, что для «понимания» беспредметной работы нужен культурный капитал: знание истории движений, знакомство с теоретическими обоснованиями, опыт посещения галерей. Без этого зритель оказывается перед цветным прямоугольником, который стоит десятки миллионов долларов, – и вполне естественно спрашивает, не обман ли это.

Ответ на это возражение не однозначен. Абстракция действительно требует некоторой насмотренности, как и любое другое специализированное искусство – опера, джаз, архитектура. Но исследования показывают, что дети, не знакомые ни с какой теорией, последовательно реагируют на абстрактные работы эмоционально, отдавая предпочтения и находя в них смысл. Это свидетельствует о том, что эмоциональная проницаемость абстракции не сводится к образованности.

Спор о живописи

С конца 1980-х годов в арт-мире периодически объявляли о «смерти живописи». Концептуализм, перформанс, видеоарт, инсталляция – казалось бы, каждое новое направление отодвигало живопись на периферию. Тем не менее абстрактная живопись регулярно возрождается с новой силой. В 2025 году она составила около 21% всех продаж на арт-рынке – второй по значимости сегмент после цифрового искусства.

Критик Дэвид Джослит предложил концепцию «живописи как факта» – идею о том, что картина в эпоху цифровой репродукции становится прежде всего физическим объектом, чьё присутствие не воспроизводимо экраном. Это частично объясняет коммерческую устойчивость крупноформатной абстрактной живописи: она принципиально не сводима к файлу.

Абстракция и политика

До недавнего времени абстракция воспринималась как политически нейтральное искусство: без нарратива, без фигур, без очевидного высказывания. Холодная война внесла в это своё искажение – ЦРУ через фонд конгресса за культурную свободу финансировало продвижение американского абстрактного экспрессионизма как образца свободного творчества, противостоящего советскому соцреализму. Сам факт этого финансирования, ставший широко известным в 1967 году, поставил под вопрос нейтральность абстракции как формы.

Сегодняшние художники – Марк Брэдфорд, Фирелей Баэс, Хауардена Пиндел – демонстрируют, что абстракция может быть прямо политической. Брэдфорд вплавляет в слои краски газетные объявления о займах из районов с предрасположенностью к банковской дискриминации (redlining). Пиндел шьёт полотна из фрагментов, намеренно отсылая к принудительному разрывам памяти и идентичности. Беспредметность не обязательно означает безразличие.

Абстракция в музейном и выставочном пространстве

Биеннале и крупные смотры

Венецианская биеннале 2024 года, озаглавленная «Иностранцы повсюду», сделала акцент на маргинализированных голосах – коренных народах, художниках-аутсайдерах, квир-практиках. Абстракция присутствовала, но в контексте, требующем биографической и культурной укоренённости: чистая форма всё чаще соседствует с идентичностью. Уитниевская биеннале 2024 года – 81-я по счёту – включала работы в технике «экспрессивной абстракции» как один из методов осмысления современного кризиса идентичности и телесности.

В конце 2024 года Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке провёл выставку «Гармония и диссонанс: орфизм в Париже, 1910–1930» – ретроспективный взгляд на одно из ранних европейских абстрактных движений, объединявшее Франтишека Купку, Робера Делоне и Сонью Делоне. Это свидетельствует о растущем интересе к переосмыслению ранней истории абстракции за пределами канонического нарратива Кандинский – Мондриан – Малевич.

Рынок молодых художников

Молодые абстракционисты сегодня попадают в музейные коллекции всё раньше. Люси Булл, Лайс Амарал, Хетти Иннисс – художницы до 35 лет, чьи работы уже выставляются на крупных ярмарках и попадают на биеннале. Это отражает смещение интереса галерей к более молодым авторам, а также готовность коллекционеров принимать риск на ранних стадиях карьеры.

Южноафриканские, бразильские и корейские художники всё настойчивее заявляют о себе на международных площадках, расшатывая доминирование американских и западноевропейских нарративов в абстракции. Это не размывает смысл абстракции, а обогащает её словарь: каждый культурный контекст привносит иные жесты, материалы и концептуальные обоснования.

Смешанные медиа и новые материалы

Текстура, объём и нефиксированное

Современная абстракция давно вышла за пределы холста и краски. Художники работают с текстилем, воском, смолой, промышленными пигментами, углём, золой, землёй. Хетти Иннисс вшивает нити в поверхность своих работ, создавая рельеф, который меняется в зависимости от угла освещения. Материальность стала аргументом в пользу подлинности – особенно в противовес цифровой генерации.

Смешанные медиа позволяют абстракции работать с политическим и культурным содержанием без прямого нарратива. Когда художник вплавляет в покрытие холста предметы из определённого места или времени, беспредметная форма оказывается насыщена конкретным историческим содержанием – просто нечитаемым без контекстной рамки.

Монументальный масштаб

Масштаб в абстракции перестал быть исключительно американской привилегией. Кэтарина Гроссе распыляет краску на площадях в тысячи квадратных метров, захватывая не только внутренние галерейные пространства, но и внешние стены зданий и природные поверхности. Джули Мехрету работает с холстами, размеры которых достигают нескольких десятков квадратных метров. Такой масштаб – осознанный выбор: зритель не может охватить работу взглядом целиком, он вынужден двигаться вдоль неё, существуя внутри изображения.

Коллекционирование и образование

Как собирают абстракцию

Частные коллекционеры абстракции представляют широкий спектр мотиваций – от сугубо инвестиционных до глубоко личных. Коллекционеры из Северной Америки, Европы и Азии демонстрируют устойчивый спрос, при этом азиатский рынок растёт опережающими темпами. Онлайн-продажи абстрактных работ укрепились: 43% галерей в 2025 году планировали нарастить присутствие в сети.

Принципиальная сложность коллекционирования абстракции – отсутствие простых ориентиров для оценки. Для фигуративного произведения можно апеллировать к мастерству исполнения, к портретному сходству, к нарративной ясности. В абстракции ориентирами служат репутация художника, провенанс, место в истории движения, концептуальная последовательность практики и коммерческая история аналогичных работ.

Абстракция в художественном образовании

Педагогическое наследие Баухауса – школы, в которой преподавал Кандинский, – живо в большинстве европейских и американских художественных вузов. Анализ точки, линии, плоскости; работа с цветовыми отношениями без привязки к предмету; изучение восприятия как физиологического и психологического процесса – всё это часть стандартных учебных программ.

При этом студентам всё чаще предлагают не просто повторять историческую логику движений, а осмыслять её критически. Почему именно геометрия стала языком универсального? Чьи духовные практики лежат в основании той или иной абстракции? Это педагогическое смещение отражает более широкую деколонизацию художественного образования.

Абстракция и аудитория

Восприятие без словаря

Многих зрителей пугает абстракция именно потому, что они не знают, что «правильно» видеть. Это беспокойство само по себе интересно: оно показывает, насколько глубоко укоренилось представление о живописи как о дешифруемом послании. Абстракция разрушает этот контракт.

Нейробиологи установили, что реакция мозга на абстрактные визуальные раздражители включает те же базовые механизмы эмоционального отклика, что и на фигуративные образы. Это означает, что «не понимать» абстракцию рационально – вполне нормально, но при этом реагировать на неё аффективно – тоже нормально. Оба процесса происходят одновременно.

Музеи всё активнее работают с этой двойственностью. В залах с абстрактными работами появляются расширенные тексты, аудиогиды и медиационные программы, которые предлагают не интерпретацию, а инструменты для самостоятельного смотрения. Эта педагогика внимания – один из способов сделать абстракцию доступной без упрощения.

Абстракция в публичном пространстве

Беспредметное искусство давно вышло за пределы галерей. Корпоративные лобби, аэропорты, больницы, университетские кампусы – везде абстрактные работы занимают видное место. Частично это объясняется нейтральностью: абстракция не изображает никого конкретного и не навязывает однозначного нарратива, что делает её удобной для пространств, принимающих разнородную аудиторию.

Но это же превратило абстракцию в декор – и художники это осознают. Разрыв между «абстракцией как украшением» и «абстракцией как исследованием» – одна из болевых точек в разговоре о профессиональной репутации. Работы Марка Ротко в ресторане Сигрем-билдинг в Нью-Йорке – знаменитый пример: художник в итоге отказался от заказа, почувствовав, что атмосфера заведения несовместима с тем, что он вкладывал в свои полотна.

Абстрактное искусство и его место в современной культуре
Трансцендентное в абстрактном искусстве: философские подходы
Абстракция и минимализм: сходства и различия