Абстракция и минимализм: сходства и различия

Два из наиболее влиятельных направлений в искусстве XX века – абстракционизм и минимализм – объединяет одно фундаментальное решение: оба отвергают изображение видимого мира. Однако мотивы этого отказа, методы и философские основания у них расходятся настолько радикально, что разговор об их сходстве требует осторожности.

Абстракционизм родился из желания выразить то, что невозможно изобразить, – эмоции, духовные состояния, внутренний опыт. Минимализм же двигался в противоположном направлении: его авторы стремились устранить любую субъективность, вычистить из произведения личность художника и оставить зрителю только физическую вещь – объект в пространстве, без метафор и скрытых значений.

Абстракционизм: начало и идея

Принято считать, что абстрактное искусство оформилось в самостоятельное направление в начале XX века, хотя его предпосылки складывались на протяжении всего XIX столетия. Романтизм с его культом воображения и бессознательного, импрессионисты с их интересом к свету вместо предмета, постимпрессионисты – всё это последовательно расшатывало обязательность видимого образа.

Ключевым шагом стала работа Василия Кандинского. В 1911 году он опубликовал трактат «О духовном в искусстве», в котором обосновал: живопись способна воздействовать на зрителя независимо от изображённого предмета – через цвет и форму как таковые. Кандинский полагал, что каждый цвет несёт в себе внутреннее звучание, близкое к музыкальному, и что это звучание способно достигать глубин человеческого сознания. Его убеждённость в духовном измерении искусства была связана с теософскими идеями Рудольфа Штайнера и сложившимися на рубеже веков эзотерическими течениями.

Параллельно с Кандинским в России Казимир Малевич разрабатывал супрематизм – систему, где квадраты, круги и прямоугольники существуют вне каких-либо ассоциаций с физическим миром. В 1915 году его «Чёрный квадрат» стал, возможно, самым радикальным жестом в истории живописи: Малевич заявлял, что освободил искусство от груза предметности и открыл путь к «ощущению как таковому». Нидерландский художник Пит Мондриан шёл иным маршрутом, сводя изображение к первичным цветам и чёрным горизонтальным и вертикальным линиям: его «Композиции» 1920-х годов стали образцом геометрической абстракции, основанной на принципах порядка и равновесия.

Общим для всех этих художников было то, что за формальным отказом от предмета стояла нагруженная смысловая программа. Абстракция у Кандинского – это духовная практика. У Малевича – философия освобождения чувства от вещи. У Мондриана – поиск универсальных визуальных законов, которые управляют гармонией мира. Ни один из них не стремился к пустоте ради пустоты.

Многообразие абстракции

Основные ветви

Абстракционизм не является монолитом. С 1910-х по 1960-е годы он разветвился на несколько отдельных и внутренне несводимых течений, каждое из которых понимало «беспредметность» по-своему.

Геометрическая абстракция – направление, которое связывают с Малевичем, Мондрианом и де Стейлем – тяготеет к порядку, математической точности и универсальности. Здесь форма самодостаточна, но её самодостаточность подкреплена теорией, космологией или утопическим проектом переустройства мира.

Лирическая абстракция и биоморфные формы, характерные для раннего Кандинского или для Жоана Миро, опираются на органические, свободно текущие образы. Они апеллируют к бессознательному, к сновидению, к тому, что художник в данный момент переживает.

Абстрактный экспрессионизм, расцветший в Нью-Йорке в 1940-е годы, вывел личное начало на первый план. Для Джексона Поллока важен не только результат, но и сам акт живописи – физический, медитативный, экстатический процесс набрасывания краски на холст. Марк Ротко работал с цветовыми полями, создавая огромные поверхности, которые должны были вызывать у зрителя переживание, сопоставимое с религиозным опытом. Харольд Розенберг назвал холст у абстрактных экспрессионистов «ареной для действия», а не поверхностью для воспроизведения образа.

Субъективность как метод

Ключевое свойство абстракционизма во всех его вариантах – субъективность: открытость интерпретации, намеренная многозначность, ставка на личный отклик зрителя. Произведение не утверждает одного смысла – оно предлагает поле для встречи с ним. Это делает абстракцию принципиально диалогичной: художник вкладывает, зритель достраивает, и обе стороны действуют в условиях неопределённости.

Минимализм: откуда и зачем

Реакция на экспрессию

Минимализм возник в конце 1950-х – начале 1960-х годов в Соединённых Штатах как осознанная реакция на абстрактный экспрессионизм. Молодые художники – Дональд Джадд, Дэн Флавин, Карл Андре, Роберт Моррис, Фрэнк Стелла – пришли к выводу, что жест художника, его биография, его душевное состояние не должны иметь никакого значения для произведения. Если абстрактные экспрессионисты превратили акт живописи в исповедь, минималисты захотели полностью изъять исповедующего.

В 1965 году Дональд Джадд опубликовал эссе «Специфические объекты», в котором обосновал новый тип произведения: не живопись и не скульптура в традиционном смысле, а трёхмерный объект, сделанный из промышленных материалов – алюминия, стали, плексигласа – и существующий как реальная вещь в реальном пространстве. Такой объект не отсылает ни к чему за пределами себя, не несёт метафор, не рассказывает историй. Он есть то, что он есть.

Джадд начинал как художник-экспрессионист, но уже в 1961 году перешёл к трёхмерным работам. Его геометрические ящики, часто крепившиеся прямо к стене, создавали особое взаимодействие между объектом и окружающим пространством: зритель должен был воспринимать не образ, а физическое присутствие вещи.

Промышленное производство как принцип

Показательна деталь: большинство своих работ Джадд не изготавливал вручную – он заказывал их на фабриках. Это не случайность и не экономия, а принципиальная позиция. Ручная работа несёт следы личности; машинное производство нейтрально. Минималисты сознательно устраняли «ауру» авторского прикосновения, которую Вальтер Беньямин считал определяющей для произведения искусства. Они не хотели ауры – они хотели вещи.

Дэн Флавин шёл ещё дальше: его произведения состоят из стандартных флуоресцентных ламп, купленных в обычном хозяйственном магазине. Свет, цвет и расположение в пространстве – вот и весь художественный словарь. Никакого мастерства в техническом смысле, никакого личного следа.

Исторические связи: от супрематизма к кубизму

Было бы ошибкой представлять минимализм как явление, возникшее из ничего. У него есть несколько очевидных предшественников в истории абстракции.

Супрематизм Малевича с его геометрическими формами, отрешёнными от любых предметных ассоциаций, прямо предвосхищает эстетику минималистов. Конструктивизм – советское движение 1920-х – добавил к этому идею функциональности и индустриальных материалов. Нидерландская группа Де Стейл и Мондриан с его горизонтально-вертикальными сетками – ещё одна нить, которую минималисты подхватили.

Школа Баухауз, основанная Вальтером Гропиусом в 1919 году в Германии, синтезировала искусство и промышленный дизайн, выдвинув принцип: форма определяется функцией. Именно эта идея – приоритет функции над орнаментом – перетекла в послевоенный американский минимализм, хотя и преобразованная: у Джадда и его современников «функция» была уже не утилитарной, а чисто перцептивной.

Однако при всём этом сходстве минималисты настаивали: Малевич и Мондриан всё ещё были связаны с духовной программой, с идеей высшего смысла геометрии. Минималисты от этого отказались намеренно. Их объект ничего не означает – он просто есть.

Сходства: что объединяет два направления

Отказ от нарратива

Первое и, пожалуй, самое очевидное сходство – оба направления отказываются рассказывать истории. Ни абстрактная живопись, ни минималистская скульптура не повествуют о событиях, персонажах, конфликтах. Это разрыв с многовековой традицией, согласно которой картина должна что-то изображать, а скульптура – кого-то увековечивать.

Примат формальных элементов

В обоих случаях в центре внимания оказываются форма, цвет, материал и пространство – сами по себе, без посредничества изображённого предмета. Кандинский ставил цвет выше предмета; Джадд ставил материал выше образа. Разные иерархии, но одинаковое движение в сторону от миметического.

Разрыв с академической традицией

Оба движения сложились как осознанный отход от академизма и от традиции живописи как мастерства воспроизведения видимого. В этом смысле оба являются частью более широкого модернистского проекта – проверки самих оснований искусства. Что такое произведение? Чем оно отличается от обычного предмета? Чем живопись отличается от окрашенной поверхности?

Геометрия как общий язык

В отдельных ветвях абстракционизма – особенно в геометрической абстракции – и в минимализме геометрические формы занимают центральное место. Квадрат, прямоугольник, круг, полоса – это базовый словарь и тех, и других. Мондриан и Джадд могли бы пользоваться одними и теми же словами для описания своих принципов, хотя подразумевали под ними разное.

Влияние на дизайн и архитектуру

Оба направления вышли далеко за пределы изобразительного искусства и трансформировали дизайн, архитектуру, музыку. Абстракционизм, через Баухауз и конструктивизм, заложил основу для графического и промышленного дизайна XX века. Минимализм сформировал целую архитектурную традицию – от Людвига Мис ван дер Роэ с его «меньше значит больше» до японского архитектора Тадао Андо, строящего пространство из нескольких плоскостей бетона и света.

Различия: где расходятся пути

Субъективность против объективности

Это главная точка разрыва. Абстракционизм с самого начала ставил в центр субъективность: художника, его внутренние состояния, его отношение к материалу. Произведение Поллока несёт в себе его тело, его движения, его настроение в конкретный день. Произведение Ротко несёт его экзистенциальный опыт. Минимализм добивался полной объективности – или хотя бы иллюзии объективности. Личность автора должна быть устранена.

Эмоция против присутствия

Абстракционисты хотели вызвать эмоцию. Кандинский прямо писал о «вибрации души», которую должен пробудить верно выбранный цвет. Ротко добивался того, чтобы зритель плакал перед его полотнами – и некоторые действительно плакали. Минималисты, напротив, отказывались от эмоционального воздействия как цели. Они предлагали не переживание, а восприятие: ощущение физического присутствия объекта в пространстве, его веса, его фактуры, его отношений с окружающей средой.

Открытость смысла против его отсутствия

Абстрактное произведение намеренно оставляет смысл открытым: оно провоцирует интерпретацию, приглашает зрителя достраивать значение. Минималистский объект, в теории, значения не имеет вообще – он только существует. Джадд категорически отвергал идею, что его ящики «что-то значат»: они – специфические объекты, не более. Разница между многозначностью и отсутствием значения – не просто нюанс, это принципиальное философское расхождение.

Материалы и техника

Абстракционисты работали в основном с традиционными живописными материалами, расширяя их возможности: Поллок лил краску, Кандинский экспериментировал с фактурой, Ротко накладывал тончайшие прозрачные слои. Минималисты сознательно выбирали промышленные, «нехудожественные» материалы – сталь, алюминий, плексиглас, флуоресцентные лампы, кирпичи. Выбор материала был частью манифеста: искусство не должно претендовать на исключительность, на особую одухотворённость своих составных частей.

Отношение к плоскости и пространству

Абстрактная живопись существует на холсте – плоскость остаётся её традиционной средой, даже когда художник работает с жестом или выплёскивает краску на пол. Минималисты, особенно скульпторы, принципиально вышли за пределы плоскости, создавая объекты, которые активно взаимодействуют с трёхмерным пространством. Джадд намеренно помещал свои работы в конкретные пространства и настаивал, что без этого пространства произведение неполно.

Абстракция и минимализм в музыке

Параллели между двумя направлениями прослеживаются за пределами изобразительного искусства – в музыке они выстраиваются с особой наглядностью.

Музыкальный авангард XX века двигался схожим путём. Джон Кейдж, вдохновлённый идеями, близкими к абстракционизму, создал «4’33"» в 1952 году – произведение, где исполнитель молчит на протяжении четырёх минут и тридцати трёх секунд, а звуками становятся случайные шумы зала. Это абстракция в её логическом пределе: музыка без нот, пространство для неожиданного.

Музыкальный минимализм – Стив Райх, Филип Гласс, Ла Монте Янг – работал иначе: с повторением простых паттернов, постепенным сдвигом ритмических фаз, устранением гармонического развития. Здесь нет экспрессии, нет нарратива – только процесс как таковой. Райх в «Музыке как постепенном процессе» (1968) формулировал это прямо: слушатель должен слышать сам процесс, а не его результат. Это та же логика, что у Джадда с его объектами: произведение тождественно своему физическому существованию.

При этом Кейдж и авангардные абстракционисты оставляли огромный простор для случайности и интерпретации; минималисты Райх и Гласс, напротив, строили жёсткие структуры, где случайность исключена. Дистанция между ними в музыке воспроизводит дистанцию между абстрактным экспрессионизмом и минимализмом в живописи.

Пересечения в архитектуре и дизайне

Архитектурный минимализм

В архитектуре минимализм сформировался под влиянием сразу нескольких источников. Мис ван дер Роэ, работавший в традиции Баухауза, ввёл принцип, согласно которому каждый конструктивный элемент должен быть оправдан и обнажён: никаких декоративных накладок, только структура. Его Барселонский павильон 1929 года – чистые горизонтальные плоскости мрамора и стекла, пространство без лишних стен – остаётся образцовым примером.

Японский архитектор Тадао Андо, работающий с открытым бетоном, светом и тишиной, доводит эту логику до предела: в его зданиях пространство ощущается как самостоятельный материал. Музей Ёсио Танигути в Нью-Йорке – расширение Музея современного искусства (МоМА) – выстраивает диалог между архитектурной пустотой и экспонируемыми произведениями, большинство из которых как раз принадлежат к абстрактной и минималистской традициям.

Абстракция в дизайне

Влияние абстракционизма на дизайн шло через другие каналы. Конструктивисты напрямую работали над полиграфией, плакатом, текстилем; Баухауз сформулировал принципы, которые через десятилетия определили айдентику корпораций и упаковку товаров. Геометрическая абстракция Мондриана вошла в коллекцию Yves Saint Laurent в 1965 году – прямоугольники первичных цветов стали шедеврами модной абстракции.

Философские основания

Кандинский и метафизика

Кандинский строил свою теорию абстракции на метафизических основаниях. Он был убеждён, что приближается «эпоха великой духовности» и что искусство должно стать её вестником. Цвет для него – это буквально воздействие на душу: жёлтый беспокоит, синий уводит в глубину, красный силён и зрел. Эта теория сегодня может казаться наивной, но именно она дала абстракционизму его первоначальную энергию.

Теоретическое наследие Кандинского оказалось исключительно продуктивным: через него шла связь с теософией, с идеями Рудольфа Штайнера, с синестезией, с поиском универсального языка искусства. Ни до, ни после него ни один художник не построил столь же систематической психологии цвета.

Джадд и феноменология

Позиция Джадда антиметафизична по своей сути. Его эссе «Специфические объекты» написано почти протокольным языком: никаких рассуждений о духе, никакой апелляции к внутренним состояниям. Только описание того, что объект делает в пространстве, как он взаимодействует со светом и зрителем.

Теоретики минимализма апеллировали к феноменологии, прежде всего к работам Мориса Мерло-Понти о телесном восприятии. Если абстракционист обращается к душе, то минималист – к телу: к тому, как зритель физически ощущает размер, вес, поверхность объекта. Роберт Моррис прямо писал об этом в своих «Заметках о скульптуре» 1966 года, настаивая, что произведение существует только в акте восприятия, разворачивающегося во времени и пространстве.

Критическое поле: споры и позиции

Клемент Гринберг и формализм

Критик Клемент Гринберг оказал огромное влияние на абстрактный экспрессионизм, выдвинув тезис: подлинное искусство живописи должно опираться исключительно на специфику своего медиума – плоскость, цвет, форму – и не должно рассказывать истории. Это сближало его с минималистами, но Гринберг ненавидел минимализм.

Его позиция: минималисты нарушают специфику медиума, выходя за пределы живописи и скульптуры в безродную «театральность» трёхмерных объектов. Критик Майкл Фрид подхватил это обвинение в знаменитой статье «Искусство и объектность» (1967): минималистское произведение существует только тогда, когда перед ним стоит зритель, то есть оно зависит от театральной ситуации. Это, по Фриду, признак не высокого искусства, а его деградации.

Ответ минималистов

Минималисты считали Гринберга авторитарным законодателем, заставляющим художников следовать его правилам. Джадд, Морис, Соль Ле Уитт настаивали: ни живопись, ни скульптура – категории не вечные, а исторически сложившиеся, и никакой критик не вправе ограничивать художника их рамками. Это столкновение было не только эстетическим – за ним стоял вопрос о том, кто имеет право определять границы искусства.

Зеркало между двумя традициями

Там, где они встречаются

Соль Ле Уитт – фигура на стыке. Его «настенные рисунки» строятся на геометрических системах, разработанных по строгим правилам, нередко выполняемых другими людьми по его инструкциям. Это чистая геометрия – как у Мондриана. Но это и концептуальная строгость – как у Джадда. При этом стена с расчерченными линиями вызывает визуальное удовольствие, близкое к тому, что ощущает зритель перед геометрической абстракцией.

Агнес Мартин – ещё один пример сложного положения на перекрёстке. Её работы классифицируют то как минималистские, то как абстрактные. Тонкие горизонтальные линии, карандашная сетка по холсту, едва заметные цветовые вариации – это аскеза формы, характерная для минимализма. Но Мартин открыто говорила о том, что её работы связаны с переживаниями покоя, счастья, невинности – то есть с внутренними состояниями, которые абстракционисты ставили в центр, а минималисты отрицали.

Геометрия как точка напряжения

Именно геометрия – территория, где оба направления пересекаются и одновременно расходятся. Геометрические формы есть и у Мондриана, и у Джадда; и у Малевича, и у Флавина. Но у Мондриана сетка – это структура мироздания; у Малевича квадрат – это жест освобождения; у Джадда повторяющийся металлический ящик – это просто ящик. Один и тот же визуальный словарь обслуживает принципиально разные программы.

Восприятие и зритель

Исследования восприятия показывают, что зрители по-разному реагируют на абстрактные и минималистские работы. Эксперты в области истории искусства и неподготовленные зрители по-разному смотрят на абстрактные полотна: у обеих групп различаются паттерны взгляда и эмоциональные оценки. При этом сами по себе более абстрактные картины вызывают более сложные паттерны восприятия – зритель дольше ищет опору.

Минималистские работы в этом смысле действуют иначе. Их простота не упрощает восприятие: она смещает внимание. Зритель перестаёт искать изображение – и начинает воспринимать пространство, масштаб, свет. Именно это и задумывали авторы. Биомеханические исследования восприятия живописи показывают, что высокодинамичные абстрактные полотна вызывают у зрителей изменения постурального контроля – тело реагирует на картину физически. Минималистские работы такого рода реакций, по всей видимости, не провоцируют: они предлагают другой режим внимания – сосредоточенный, спокойный, медленный.

Наследие и взаимовлияние

Абстрактный экспрессионизм в США занял особое место в период холодной войны: американские культурные институты активно поддерживали его как свидетельство свободы творчества в противовес советскому соцреализму. Минимализм в этом контексте воспринимался как контрудар: он отказывался быть «свободной экспрессией» – он вообще отказывался быть выражением чего-либо.

Оба движения повлияли на концептуальное искусство 1960–70-х годов, хотя по-разному. От абстракционизма концептуализм взял идею, что произведение создаётся в сознании зрителя; от минимализма – идею, что физический объект может быть полностью заменён документацией или инструкцией. Работы Соля Ле Уитта, чьи «настенные рисунки» существуют прежде всего как набор правил, находятся ровно посередине.

В архитектуре и промышленном дизайне влияние минимализма продолжается и сегодня – от интерфейсов смартфонов до упаковки товаров. Абстракция в дизайне стала настолько повсеместной, что её уже трудно замечать: логотипы крупнейших мировых компаний, как правило, геометрически абстрактны. В моде, текстиле, интерьере обе традиции сосуществуют, нередко смешиваясь настолько, что разграничить их может только искусствовед.

Пределы обоих направлений

Критика абстракционизма традиционно касается его элитарности и предполагаемой недоступности: зрителю без подготовки нелегко войти в произведение, где нет ни одного знакомого изобразительного элемента. Ответ художников – что именно это и освобождает: искусство перестаёт быть иллюстрацией и становится опытом.

Критика минимализма сосредоточена на другом: является ли металлический ящик произведением искусства, если его мог сделать любой завод? Майкл Фрид считал, что нет – что минимализм деградировал до театра, до ситуации. Минималисты отвечали: да, мог. И именно поэтому вопрос «что делает предмет произведением искусства?» стал центральным для всего искусства второй половины XX века.

Оба направления столкнулись с проблемой институционализации. Попав в музей, на аукцион, в корпоративные интерьеры, и абстракция, и минимализм постепенно превратились в узнаваемые стили – в то самое, против чего когда-то восставали. Сегодня их принципы стали академическими, их произведения – предметами многомиллионных торгов. Этот парадокс неустраним: любой художественный жест со временем превращается в конвенцию.

Сдвиг парадигмы визуального восприятия
Абстрактное искусство и его место в современной культуре
Трансцендентное в абстрактном искусстве: философские подходы